(Artículo publicado en revista ‘Ñaque’, Ciudad Real (España); nº. 11, octubre 1999)
UNA CEREZA, UNA HISTORIA,
UNA FORMA DE CONTARLA
HABLAREMOS, KIKE, DE TRES INGREDIENTES Y UN FACTOR ESCONDIDO
Kike: estoy de nuevo aquí. No quiero dejar correr más tiempo, no sea que después me vea obligado a retomar demasiado tardía y lánguidamente la conjetura que intercalé en el "DE PALIQUE CON KIKE-3", aquella que hacía alusión a que el protagonista de nuestro comentario pretendía observar las repercusiones de su "treta" y que esta intención era delatada por el pequeño detalle que pudimos contemplar imaginariamente en su cara. Por cierto, ¿eras tú, si o no, Kike?, que siempre me dejas a medias. Ese pequeño detalle no era otro que un temblorcillo en los párpados que nos había ayudado a otro objetivo; el de demostrar que existe un comportamiento infantil distinto al clásico "juego de representación de roles" y enunciar que, además de intención dramática, contiene una intención dramáticamente diferente de la que nos propone el citado "juego de representación de roles". Ahí habíamos quedado, creo yo, pero en algún rincón de la carta-artículo quedó agazapado un tema; otro asunto que esconde también el comportamiento de la "treta en el pasillo"; asunto que, en realidad, fue el origen de que me centrase en ese dichoso comportamiento que, por cierto, creo que interesa sobremanera al, yo sostengo que, maltrecho espacio, profesional o no, que interviene en la estrecha relación existente entre Teatro y Pedagogía, ¡caiga quien caiga!
Te he confesado ya y a gusto que fue ese asunto de la observación el que me condujo a embelesarme por un comportamiento infantil que nos hablara sobre esta cuestión y está claro que algo nos dice.(1) Si el niño en la "treta en el pasillo"
a) se estira en el pasillo, en los aledaños del campo de acción de su madre y
b) le molesta que sea su abuelo quien le descubra.
es porque:
a) busca la situación propicia para que alguien sea espectador de su artificio; por lo tanto desea tener público y
b) elige a su público -le interesa que sea su madre. El niño, como en todo y en especial, en situaciones como una función teatral con la intensa dinámica que genera, requiere de cierta estabilidad por lo que respecta a la relación entre lo que hace y para qué y quién lo hace (Una representación de esas de fin de curso, con sus padres, tíos, abuelos, profes, etc. podría ser un ejemplo de ello. ¡A ver si no van a ser tan nefastas como algún estudioso del teatro escolar pretende!)
Y, si al niño le tiemblan los párpados, es porque los ha entornado manteniendo una fisura, a través de la cual poder constatar los resultados de su acción en el espectador, ¡su espectador!, el preferido entre los espectadores a los que puede optar. Por encima del riesgo a fracasar en el nivel de verosimilitud de su acto, sus párpados lo delatan, ha decidido observar y de eso es de lo que vamos a intentar hablar en las próximas líneas. ¡Dime algo, Kike! ¡Dime algo!, que me dejas hablar y tú, ¡sin soltar prenda!
El niño pretende observar o eso parece, no vamos a ser tan obcecados. Tú sabes, Kike, que no pretendo fundar ninguna tendencia "tretista" o "pasillista"; solo que en su día me crucé con una conducta bastante frecuente entre los niños que presenta características diferentes a las que postulan algunos métodos en uso; hallazgo que, sin despreciar lo que nos indiquen otros, nos invita a emprender caminos que inesperadamente coinciden en muchos aspectos con el más tradicional uso, el del teatro de texto, eso es todo. Uno de esos caminos es la observación del público, la aparente necesidad de observar que, con sus artificios, nos muestran los niños (No hay más que ver cómo se agolpan, a la que se les permita, para mirar a través del chivato, ese agujero practicado en el telón) y es cierto que alguna cosa se puede hacer para que el niño tenga la oportunidad y el placer de observar el resultado de sus tretas, de sus artificios dramáticos.
Algo se puede hacer, desde luego, partiendo del propio texto dramático, para propiciar alguna situación que le proporcione tanto el placer como la oportunidad de observar; procuraremos hacerlo incluyendo esa situación en la trama de la pieza literaria. Para desarrollar lo mejor posible este asunto, no se me ocurre otra cosa que hablarte de una obra que conoces bien, porque has participado en varios de sus montajes desde casi todos los estamentos teatrales, tanto ejerciendo de director como de espectador (¿Recuerdas Sardonedo, Kike?) Y te voy a hablar, Kike, -eso intento- casi como si no la hubiese escrito yo. Con el conocimiento o, por lo menos, recuerdo de mis intenciones y con la distancia de los diecinueve veranos que ha cumplido el pasado veinte de julio. Como si la hubiese escrito otra persona.
Es necesario que te recuerde que la escribí en Sardonedo (¡Sardonedo, otra vez!), adonde llegué para iniciar mis vacaciones el miércoles 18 de julio de 1979, sin haber escrito una sola línea y sabiendo que Mony Hernández (La escribí para ella) iba a pasar a recogerla al cabo de dos días. El viernes 20 de julio, cuando Mony aparecía por la puerta de casa, la obra ya estaba acabada. Le di el manuscrito y me quedé sin más vestigio que los datos que mi memoria albergaba, hasta que, al volver a Barcelona, me encontré con la obra mecanografiada fielmente y una fotocopia del manuscrito. El original era para Mony; yo le había rogado que se lo quedara como recuerdo. Poco más tarde y bajo su dirección se estrenaba en el Colegio María Díaz de Muñoz de Béjar. Luego, la edición en castellano en la editorial EDB; después, un rosario de representaciones en tantos colegios.
¿Por qué te explico todo esto? Porque antes de que te enumere y explique los artilugios que introduje en "Historia de una Cereza" con el fin de favorecer la observación del público y otros objetivos, te quiero dejar bien claro que "Historia de una Cereza" es mi primera obra para niños, ya que desde 1970 a 1977 profesé la convicción de que la elaboración del evento dramático -texto incluido- debe correr a cargo del colectivo infantil que lo emprenda; es decir, que en aquellos tiempos descartaba el texto previo por inútil. En 1977, como ya te he comentado en los "DE PALIQUE CON KIKE" anteriores, cambié de idea y, a partir de entonces, anduve madurando mis nuevas convicciones durante dos años, hasta que no tuve más remedio que confesarme que, a pesar de no considerarme ya un autor teatral ni conservar la intención de serlo, de tanto reflexionar sobre estos temas, había parido en la mente una obra de teatro para ser representada por niños. En una conversación telefónica con Mony, le comenté el proceso y que tenía la obra muy pensada. Dio la coincidencia de que ella andaba buscando una y me animó a escribirla; por eso, siempre digo que es como si "Historia de una Cereza" fuese suya. De ahí que yo escribiese una obra de teatro para niños sin sentirme ya autor de teatro; de ahí la premura en escribirla y de ahí que contenga tal cantidad de elementos surgidos de mi reflexión.
Como te decía, entre todos estos elementos dramatúrgicos empleados asoman unos cuantos que tienden a favorecer la observación del público por parte de los actores, provocando en ocasiones situaciones realmente imprevistas con el fin de suscitar sorpresa, incertidumbre o extrañeza en el público, a la vez que pretenden colocar a los actores en condiciones y actitudes favorables para observar la reacción de los espectadores. En general, corresponde a rupturas de la acción dramática.
No creo que sea la oportunidad para hablar de todos ellos, Kike; sin embargo, como muestra, vale la pena detenernos en un pasaje de la obra que se nutre de estos elementos. Se trata de la ruptura que tiene lugar en el momento en que se enfrentan Aviam del Fósforo (protagonista) y Musol el Feo (antagonista)
Más adelante, describiré la escena para aquellos que no la conozcan; ahora, toca explicarte las pretensiones que me llevaron a construirla sobre el papel, que tienen que ver con el lenguaje escatológico empleado en la obra, con el desarrollo de la estructura dramática y con lo que ya hemos comentado, con la intención de crear una situación que, provocando desconcierto entre el público, conduzca a propiciar su observación por parte de los actores, quienes proceden encantados a observar, no cabe la menor duda.
Ante todo, Kike, te tengo que explicar cual era y sigue siendo mi posición en lo que atañe a la utilización del lenguaje escatológico. ¿Por qué me decidí a emplearlo de una forma tan clara y contundente y por qué fui aumentando el tono usado de manera gradual hasta alcanzar precisamente la escena en que nos hemos detenido?
a) En primer lugar, el lenguaje escatológico que usan los niños, a diferencia de otros ámbitos de la lengua, se extiende en un espacio muy común con el que emplean los adultos. En pocas cosas no se entienden los unos con los otros.
b) Desde la tierna infancia es una pieza muy potente de comunicación.
c) Corresponde asimismo a un tipo de lenguaje muy utilizado por los adultos para comunicarse con los niños.
d) Está entretejido en las tradiciones, en la cultura popular. En Cataluña, ¿lo sabes?, está presente en los belenes. El 'caganer' -un señor defecando en cuclillas- aparece frecuentemente entre las otras figuritas del pesebre.
e) Sin embargo, es algo que solo se suelta en lo más íntimo de la relación familiar y que está tradicionalmente encubierto en el ámbito más convencional de las relaciones sociales. Yo creo que proscrito o, por lo menos, mal mirado en los pagos del mundo escolar, editorial, etc., lo que le ha representado algún que otro handicap (¿se dice así, Kike?) a la obra en cuestión, como el de no conseguir ser editada en catalán en un intento determinado, pese a la inmejorable traducción realizada por Vicenç Lloret y al excelente historial cosechado por la versión original en castellano, desde la perspectiva de su aplicación, si por cantidad de montajes se debiera medir. Simplemente, el lenguaje empleado les había parecido una grosería, ni más ni menos.
Que me conoces, Kike, que me conoces. Yo ya había previsto esta dificultad, pero también había diseñado ya como elemento importante de la obra, la sublimación del excremento a través del concepto de desecho que ofrece y había llegado a la conclusión de que, si quería tratar de la degradación de nuestra tierra, ¿qué mejor que la propia mierda para significar su previsible final?
Así que, entre mi convicción de que al lenguaje escatológico más habitual entre los niños se le ha de conceder oportunidad de uso razonable y, si puede ser, creativo y la relación existente entre degradación ambiental y la caca que me justificaba su empleo para favorecer la compresión de la línea argumental de la propuesta dramática, tomé partido de inmediato, me puse de manos a la obra y ¡Que salga el sol por Antequera!
Ya tenemos definidos dos de los elementos dramáticos que sirvieron de base para elaborar la escena. De una parte, la tendencia a la observación que parece exhibir el niño y, de otra, el empleo del lenguaje escatológico en función de la conveniencia de concederle una utilidad vital, una salida y de favorecer la comprensión de la obra merced a la relación aparente entre la degradación ambiental que expone y la imagen de deterioro que brindan los excrementos y dando a entender, ¿por qué no?, en algún momento, que de ellos puede resurgir la vida. Falta sólo un ingrediente de los que me serví, pero antes de abordarlo, creo necesaria la descripción de la escena, empezando por una síntesis previa:
"Historia de una cereza" es la historia de un país conducido a la desgracia de la desertización más absoluta a causa del mal gobierno de un rey desquiciado. En ese país que se había quedado sin un solo vegetal, una jugada del destino determina que una cereza llegue a manos de un guardia fronterizo y, como que las autoridades no saben qué hacer con ella, sea conservada dentro de una urna en el museo, hasta que, pasados tres siglos, un sabio logra descifrar el misterio planteado por aquella cosa roja, redonda y con rabo y, sin sospechar las terribles consecuencias que aquel alimento iba a reportar a su aparato digestivo, acostumbrado a comer solo cartón sintético, comete el imprudente e indigno acto de comérsela. Descubren los demás la desaparición del preciado objeto y del sabio y todo el reino se moviliza en persecución del pobre hombre que anda ya con las tripas revueltas. Como se puede intuir, la presencia del lenguaje escatológico ha ido aumentando gradualmente en frecuencia y tono, hasta alcanzar la escena que estamos analizando, donde los excrementos se materializan y pasan a formar parte de la realidad, ya que un actor habrá de resbalar al pisar uno de ellos.
Musol el Feo. (Apareciendo tras las peñas).- ¡Deteneos!
Aviam.- ¿Quién va y qué es lo que desea?
Musol.- Soy Musol el Feo, hidalgo del país de la Sincerezas. Y ¿tú quién eres?
Aviam.- Soy Aviam del Fósforo, legendario aventurero, de la ley el protector y de las damas el consuelo.
Musol.- ¡Ja, ja, ja! No me digas... y ¿para qué quieres tú a Cataclás?
Aviam.- Lo llevo preso a palacio para que cumpla condena y a mí me den por recompensa la mano de la bellísima Gisela; que he de rendirme a sus pies y, después, heme de casar con ella.
Musol.- Si supieses leer en tu destino, sabrías ya que eso es precisamente lo que no vas a hacer.
Aviam.- Y ¿quién osará impedírmelo?
Musol.- Yo mismo; que si de alguien ha de ser el tierno amor de la princesa, para un valiente como yo ha de ser la recompensa. Así que, suelta al prisionero, que de él me encargo yo, si no quieres salir con daño de la suerte esta.
Aviam.- ¿Crees acaso que me han de atemorizar tus alaridos? ¿O acaso crees que ha de temblar el firme pulso de este guerrero porque te muestres con ese rostro tan feo?
Musol.- ¿Feo yo? Has firmado tu sentencia de muerte. (Desenvaina la espada) Vas a recibir tu justo merecido por bellaco y por insolente. (Se lanza contra Aviam que ya tiene desenfundada su arma) ¡¡¡Aaaaahhhh!!! (Cae estrepitosamente Musol en medio del escenario. Con él se viene abajo medio tinglado escénico incluyendo a Cataclás, Aviam y su escudero. Quedan todos los personajes en el suelo quejándose).
Aviam.- A ver si tienes más cuidado.
Escudero.- ¡Qué cachiporrazo!
Director (Saliendo a escena).- Pero ¿qué ha pasado aquí?
Musol (Abandonando su papel).- ¡Qué va a pasar! ¡Que he pisado una de las mierdas! (Intentando levantarse) ¡Estoy harto de esta obra! ¡Esto es un asco! (Le ayuda el Director) Me voy a romper una pierna.
Tras el resbalón de Musol el Feo que, como avanzábamos, en realidad pretende ser el resbalón del actor que interpreta el personaje, se finge interrumpir la representación, que el actor en cuestión se duele de la caída y que necesita ser atendido, se toma la decisión acerca de reanudar o no la función, etc. Es una pequeña broma que se le gasta al público y que permite que los actores, fuera ya de su papel, (representándose a ellos mismos), observen y se relacionen con los espectadores. Hay que reconocer que parece un poco complicado desde el punto de vista de la puesta en escena, pero no hay nada que temer, porque lo que se representa no es nada más que un desastre escénico ocurrido durante una función y eso, que no es otra cosa que las cosas salgan mal, no debe tener gran dificultad en ser fingido.
¿Cuál es, Kike, el tercer ingrediente? Si te fijas, durante la obra he ido sembrando de forma gradual otras escenas que propicien también, cada vez con mayor intensidad, la observación del público; mientras, he insertado igualmente en paulatino aumento el lenguaje escatológico, hasta alcanzar el punto culminante que coincide con uno de esos momentos de mayor intensidad dramática en cualquier obra teatral, aquel en el cual el conflicto toma cuerpo, el instante en que se enfrentan antagonista y protagonista, dando paso a la irreversibilidad del proceso hasta que el desenlace lo resuelva. Este es el tercer ingrediente elegido para elaborar la escena.
Cuando un proceso trágico se convierte en irreversible, nos encontramos en uno de los instantes de máxima tensión, el nudo empieza a deshacerse y, luego, de un momento a otro, deberá aparecer la resolución del conflicto y, con ella, generalmente, el desenlace y el final de la obra. Pero ese punto culminante, el enfrentamiento, también puede observar sus reglas internas, incluso una secuencia lógica: los primeros insultos, echar mano al puño del arma, desenvainarla, la aproximación, el cruce de las espadas, los primeros golpes, un rasguño, una herida mortal.. No por respetar el orden ni por cumplir este proceso a pies juntillas se consigue mayor tensión; se suele conseguir cuando se logra producir la sensación de que ya nada puede detener el desenlace fatal. Efecto que consigue, sin duda, la mezcla entre el enfrentamiento armado de protagonista y antagonista y el ardid artero de emponzoñar el arma, de que se vale Shakespeare para fabricar una de sus más gloriosas escenas. A partir de que Hamlet recibe un rasguño, el espectador sabe que, ante sus ojos, se está desarrollando implacablemente un desenlace trágico y que todo lo que diga el príncipe desde ese instante lo dirá subido ya en el carro del más allá; un rato sin saberlo y, otro, consciente de su destino, "la muerte, feroz alguacil, inexorable en la detención del tiempo". ¡Qué intensidad dramática! Y ¡qué intención didáctica! ¡Cómo nos muestra los acontecimientos de la historia y los sentimientos de sus personajes más allá de lo que ellos mismos pueden comprender!
Pues bien, Kike, te diré que éste, el del sublime enfrentamiento entre antagonista y protagonista, es el tercer ingrediente que le agregué a la salsa. Mezclarlo con los otros dos y encadenarlo en la cúspide de su estrategia de crecimiento sostenido, ya parece suficiente labor; te diré que, si a alguien se le antoja que escribir obras infantiles es un oficio facilón y que puede ser refugio de inexpertos o fracasados, ¡va apañado! y te diré, Kike, que el empleo del lenguaje escatológico que se hace en "Historia de una cereza" puede parecer todo lo grosero que se quiera, pero está claro que no lo coloqué porque sí ni de cualquier manera; no obstante, en esta fase de nuestra animada tertulia unidireccional, te he de confesar que, retomando el hilo de la frase del párrafo anterior, la de la inexorabilidad en la detención del tiempo, merece la pena constatar que aún queda algo más por descubrir y que empieza a asomarse el 'factor escondido' que te prometí en el título de esta carta-artículo, que tiene que ver con la detención del tiempo y que no es otro que,
a) habiendo llegado al punto culminante del enfrentamiento entre Musol y Aviam,
b) al de mayor desbordamiento de lenguaje escatológico, pues los excrementos se materializan hasta el punto que los actores tienen que esquivarlos
Aviam.- No puede andar muy lejos. Está lleno de rastros.
Escudero.- Lleno, lleno está. (Se restriega con una piedra la suela del zapato.) Yo ya pisé más de un rastro sin darme cuenta.
c) y habiendo concedido con el resbalón y consiguiente ruptura del hilo argumental a los actores espacio y tiempo para ser momentáneamente
c.1.) ellos mismos y
c.2.) poder contemplar a sus anchas la posible reacción del público a su broma;
los niños simulan decidir volver atrás, reformar la escena, congelando el enfrentamiento y, por tanto, tensión y demorando ésta hasta la siguiente escena, donde se vuelve a producir el enfrentamiento en otra situación y aparece el desenlace en forma del clásico castigo para el malo. Este es el 'factor escondido' y, en efecto, tiene que ver con el tiempo, el ritmo, ya que los actores resuelven posponer y, a la vez, volver hacia atrás, estirando el tiempo y abasteciéndose de más espacio, otro escenario y momento, para analizar los hechos y proponer otras consecuencias, como las que vendrán a continuación
Consecuencias que tampoco son las finales, ya que inesperadamente, el actor que interpreta al ya difunto Musol, se levanta y protesta porque no le parece justo que los malos siempre tengan que morir al final (en la vida real no tiene que pasar así por fuerza) y se marcha de escena disgustado a través de la sala, conformando con ello otra utilización de este factor de alargamiento temporal que nos permite ampliar nuestro análisis y enriquecernos con una nueva reflexión sobre otro aspecto de la historia, añadir otro enfoque, fuera ya del corsé dramático que nos hubiese exigido un desenlace único e inmediato, de no mediar estas y otras técnicas y recursos que nos ayuden a mejorar la comprensión de la historia y brindarnos una consecuencia distinta, un poco más allá, siempre como si fuese un juego, una broma.
De lo que ya no estoy tan seguro, Kike, es de que a los actores que siempre hacen de malo no les dé algún día por no volver nunca más y que nos quedemos, por tanto, sin antagonistas con que alimentar los momentos álgidos de nuestras obras de teatro. Sin ellos no sabríamos qué hacer. Puede ser tema para un futuro "DE PALIQUE CON KIKE", aunque no el próximo. Abandono aquí el análisis de la estructura dramática de "Historia de una cereza" y voy tras el actor que interpretaba el papel de Musol el Feo, a ver si le convenzo para que vuelva; no vaya a ser que se malogre una pieza tan valiosa para este hermoso rompecabezas del Teatro.
Miguel Pacheco Vidal
(1) "Teatro y observación"; Cuadernos de pedagogía, núm. 144, Barcelona, enero 1.987.
